Critica

VITTORIO SGARBI   NUNZIANTE

In principio fu De Chirico.

Come se prima e dopo non ci fosse nulla, o che niente d’importante, nella storia dell’arte, potesse più passare senza la mediazione del suo filtro. Come se il senso della pittura moderna, e della pittura più in generale, fosse stato individuato finalmente

liberando gli artisti post-ottocenteschi dalla condanna di dover ricorrere alla precarietà dello sperimentalismo. Come se nella dimensione artistica, lirica e intellettuale introdotta dalla Metafisica ci sia tutto lo spazio disponibile per ciò che un artista può essere in grado di esprimere, ieri come oggi, oggi come domani.
E’ questa la premessa, storica e metastorica, che ci permette d’introdurci nell’arte di Antonio Nunziante, di cui mi ritrovo nuovamente a scrivere.
De Chirico, dunque, prima di ogni altra cosa. Ma si sbaglierebbe, credo, a ritenere che Nunziante abbia stabilito con l’opera di De Chirico un rapporto rigorosamente accademico, come un ripetitore meccanico all’infinito dei suoi modelli, o che il suo massimo obiettivo sia quello di fare della “Neo-metafisica”, più ancora di quanto non fosse quella, spesso un po’ stanca e autocelebrativa, che De Chirico ha intrapreso negli ultimi due decenni della sua vita.
Per Nunziante, non può esistere una “Neo-Metafisica”. Esiste una Metafisica, sempre la stessa dal momento della sua geniale scoperta. Perché la Metafisica è qualcosa di più di una semplice esperienza artistica e intellettuale dell’uomo del Novecento, per quanto importantissima, tappa fra le più notevoli e originali della cultura italiana del secolo scorso, con la sua precisa collocazione storica, con i suoi estremi cronologici, come una qualunque altra esperienza della prima Avanguardia.
No, la Metafisica non può essere solo questo, altrimenti sarebbe una contraddizione in termini. Se è Metafisica, letteralmente, allora è qualcosa che va oltre i limiti della materialità, dunque anche oltre i confini della storia e del tempo, intendendo con la prima la registrazione dell’avvicendarsi del secondo. Ed è anche qualcosa che va oltre i limiti della geografia, dato che l’iniziale riferimento all’Italia, per quanto a Nunziante e a noi così caro, si è subito universalizzato, diventando un patrimonio condiviso da tutti.
Se è Metafisica, se è superamento della storia e della geografia, se è patrimonio condiviso dal genere umano, allora non può che essere categoria dello spirito.
Nessuno può stabilire un “prima” e un “dopo” per una categoria dello spirito. E’ un assoluto, un eterno presente, con De Chirico che vive ancora fra noi attraverso la lingua che ha individuato e che ci ha insegnato a usare. Potremo dire altrettanto del Futurismo o del Cubismo, per dire di due esperienze coeve, e non certo meno importanti dal punto di vista storico? Non credo. Sono state nuove forme di linguaggio, fra le prime a individuare nello sperimentalismo lo sbocco forzato dell’arte moderna, ma a cui non è corrisposta la scoperta di una specifica dimensione dello spirito. E in quanto tali, sono rimaste legate alla loro storia, al loro tempo, alle loro geografie. E’ patrimonio del genere umano, ma in un senso relativo, come memoria di un passato che non ha un’incidenza diretta con il presente. Sono rimasti prima Avanguardia, quindi fenomeno museale, certo rispettabilissimo, ma chiuso sotto teca. Dire oggi di fare Cubismo o Futurismo vorrebbe dire fare del passatismo, rievocare qualcosa che storicamente ha avuto un inizio e una fine ben precisi. Dire oggi di fare Metafisica, invece, può voler dire benissimo fare dell’attualità. Perché la Metafisica, a differenza del Cubismo o del Futurismo, non è solo un linguaggio, né solo uno stile. La maggior parte dei Futuristi avrebbero fatto marcia indietro, travolti dal delirio di una Grande Guerra che avevano auspicato, non riconoscendosi più nella rivoluzione formale ed estetica che avevano innescato. Finiti gli anni del Cubismo, Picasso avrebbe affermato che lui non ricercava, trovava. De Chirico ci era già arrivato prima di lui, e in modo molto più stabile e convincente di quanto non farebbe credere Picasso: aveva trovato, quasi al primo tentativo, e aveva creduto bene di non muoversi da quel traguardo conseguito. Se Picasso trova, e non sono sempre certo che sia così, lo fa all’interno di un discorso artistico estremamente personale, seppure comprensibile e apprezzabile da tutti quanti. De Chirico agisce in modo diverso da lui: apre la porta a un nuovo universo espressivo, un nuovo modo di mettersi in relazione con sé stessi, con la propria immaginazione e con il mondo, non legato rigidamente alla sua sfera personale, ma adottabile da chiunque, come lo stesso Nunziante dimostra. E’ questa la grande differenza. Picasso fa riferimento solo a sé stesso, non esiste un “Picassismo” che tutti possiamo sentire come una cosa che sia intimamente nostra. Chi vuole capire Picasso, deve accettare la centralità di Picasso sul mondo.
De Chirico, invece, diventa uno dei riferimenti possibili all’interno della speciale dimensione dell’anima, la Metafisica, che lui ha scoperto. Lo è come Savinio, come il Surrealismo di Breton, Magritte, Delvaux, come il Realismo Magico italiano e certe forme della Neue Sachlichkeit, come la figurazione esistenzialista del dopoguerra, e tutte le riedizioni artistiche che queste esperienze hanno avuto nel corso degli anni successivi, Nunziante compreso. Lo è come potrebbero essere tanti fatti ancora a venire, nuove esplorazioni dietro la porta che De Chirico ha aperto ormai quasi un secolo fa, scoprendo qualcosa di enormemente più grande di sé stesso. La Metafisica sta sopra questo passato, questo presente, questo futuro, come una grande nuvola, come un grande contenitore dello spirito sempre pronto a muoversi e a cambiare forma. E oggi che della Metafisica siamo i costanti beneficiari, c’è da chiedersi come sia stato possibile che l’arte abbia impiegato così tanto tempo ad aprire quella porta. In realtà, in De Chirico è stata la grande presa di coscienza di qualcosa che già esisteva nella pittura a lui precedente, come Nunziante sa benissimo, in Piero della Francesca come in Chardin, in Paolo Uccello come in Vermeer, in Baschenis come nei Simbolisti, e così all’infinito. Ogni volta che un artista si è proposto di mettersi in rapporto con il mondo non per riprodurre fedelmente le sue apparenze, ma per interpretarlo e reinventarlo, eccedendo nella razionalità fino a sfiorare il suo esatto contrario, ha sempre assunto un atteggiamento metafisico. De Chirico è stato il primo a capirlo fino in fondo.
Nunziante, quindi, metafisico, ma non per forza dechirichiano. Uno degli aspetti più importanti del legame fra Nunziante e la Metafisica è che egli arriva a concepirla come un “a priori” non per passiva adozione di un credo ma attraverso l’empirismo del proprio percorso pittorico. Un primo momento di questo percorso è consistito nell’acquisizione della consapevolezza che in arte il mestiere rimane sempre una cosa necessaria. Lo è anche quando negli artisti contemporanei il mestiere diventa qualcosa di ben poco convenzionale, come nel caso, per esempio, di Pollock e di Burri. Per Nunziante, figlio di artigiano, il discorso è stato più semplice. Mai ha creduto, come fanno molti suoi colleghi, che l’arte moderna sia una mezzo in grado di emancipare gli artisti dall’obbligo di possedere delle capacità manuali. Nunziante deve essere stato sempre convinto che la tecnica sia lo stile. Per lui, recenti scoperte radiografiche come quelle che hanno portato a chiarire quale fosse la vera tecnica di Caravaggio, non “alla prima”, come fino a ieri si era creduto, ma abbozzando le figure con la biacca che ricoperta da successive velature cromatiche esaltava i contrasti chiaroscurali, devono essere state delle sorprese solo parziali. Caravaggio non è un nome ininfluente nelle scelte di Nunziante. Se Nunziante è pittore di oggetti e di ambienti che possono fare a meno della presenza umana, pur testimoniando profondamente di essa, è indubbio che il primo a farlo non sia stato De Chirico, ma Caravaggio. Con Caravaggio, l’oggetto diventa per la prima volta un soggetto, non meno capace di esprimere valori pittorici di una storia mitologica o religiosa. Ma perché l’oggetto diventi un soggetto, perché la natura morta diventi un genere autonomo, è necessaria una specifica tecnica. L’artista non può che essere un tecnico dell’espressione, tutto ciò che può esprimere è proporzionale alla tecnica che adotta. Caravaggio è prima di tutto una tecnica, da cui dipende qualunque altra considerazione. Il fatto che ci abbiamo impiegato quattrocento anni per capire con chiarezza come Caravaggio dipingesse, tre dei quali dopo la scoperta dei raggi X, ci fa capire come in realtà abbiamo preferito interpretarlo secondo qualcosa di diverso dalla tecnica. Caravaggio era ed è prima di tutto l’abbozzo alla biacca, e noi ce ne stiamo accorgendo solo adesso, mentre credevamo di avere capito tutto su di lui.
Mai Nunziante ha creduto che si possano acquisire delle capacità manuali senza fare riferimento alla lezione tecnica ed espressiva dei maestri del passato. Di qui il secondo momento del percorso di Nunziante, che consiste nello studio della storia dell’arte. Nunziante si forma fra Torino e Firenze, è affascinato dal Rinascimento, nel rispetto della linea critica vasariana che riconosce alla Toscana il primato storico dell’arte italiana, ma non manca di appassionarsi all’arte fiamminga e nordica, uguale e contraria a quella italiana. Nunziante non manca di spaziare anche lungo il Seicento, secolo della natura morta come genere autonomo e di Vermeer, del Settecento di Chardin, giungendo fino a maestri più recenti come senza Böcklin, Dalì, Picasso e naturalmente De Chirico. E qui veniamo al terzo momento, la proiezione nel nostro presente dell’arte come mestiere e come storia. Il mestiere, quando fa riferimento alla tradizione, conduce alla storia e la storia ha la necessità di essere ricondotta al presente, se non vuole rimanere un patrimonio morto. Il linguaggio diventa allora un’equazione con cui mettere in rapporto questi elementi: bisogna parlare in un modo attuale, ma anche in maniera da non tagliare i legami con il passato, nel segno di una continuità espressiva che si rivolge all’interiorità dell’uomo e che non ha assolutamente terminato di dire tutte le cose che può dirci. Un linguaggio che sia quindi fondato sul mestiere, perché è la tecnica a determinare il modo in cui ci si esprime.
Il cerchio si chiude, ci avviciniamo alla meta: la soluzione dell’equazione è la Metafisica come “a priori”. Solo una dimensione fuori dallo spazio e dal tempo può permettere al nostro spirito di mettersi in comunicazione con altri spiriti, quelli dell’attualità, ma anche quelli del passato e quelli del probabile futuro. La Metafisica è una gradino sopra il linguaggio, è l’espressione cum figuris dello spirito che attribuisce valore “altro” agli spazi e agli oggetti con cui si manifesta, fuori dai limiti della loro fisicità. E’ espressione lirica ed enigmatica, pronta a sorprenderci e incantarci, perché lirica ed enigmatica è l’attività creativa e conoscitiva del nostro inconscio. E pochi artisti potrebbero farcelo capire meglio di Nunziante, che sempre lascia in sospeso la parola “fine”.

Paolucci - Nunziante

ANTONIO PAOLUCCI

La visione ulteriore.

Per la storia artistica del Novecento italiano fondamentale è stata la mostra fiorentina del 1922. Si intitolava Pittura italiana del Seicento e del Settecento. Il curatore Ugo Ojetti coadiuvato da una squadra di commissari scelti fra gli storici dell’arte più autorevoli  ►

e più brillanti dell’epoca da Wilhelm von Bode a Hermann Voss, da Lionello Venturi a Roberto Longhi, raccolse in 48 sale di Palazzo Pitti più di mille capolavori. Da Bernardo Strozzi a Domenico Fetti, da Annibale Carracci a Guido Reni, attraverso Gentileschi e Mattia Preti, Cavallino e Ruoppolo, fino a Canaletto a Guardi a Tiepolo. Nessun manuale di storia dell’arte ha mai saputo offrire in riproduzione quello che nel ’22, a Pitti, era affidato a opere vere.

Il fuoco espositivo e critico dell’evento era «l’immortale Caravaggio… maestro assoluto di tutto il Settecento» (A. Maraini, 1922). Praticamente l’intero corpus di Caravaggio all’epoca conosciuto era raccolto a Palazzo Pitti, anche le tele di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo.

La titanica impresa del 1922 voleva dimostrare che nel Seicento classico e naturalista stanno le radici della Modernità. Quello che Longhi e Ojetti, Matteo Marangoni e Lionello Venturi proclamavano sulle riviste (in Dedalo, su L’Arte, su Valori plastici), i pittori lo accolsero con entusiasmo e lo testimoniarono nelle loro opere. Così Felice Carena quando dipinge nel ’26 gli Apostoli ora alla Galleria d’Arte moderna di Firenze, appoggiandosi alla tela di analogo soggetto di Caravaggio già nei Musei Statali di Berlino. Così de Chirico quando inventa sontuose nature morte barocche che sono citazioni testuali da Giuseppe Recco. Così Giannino Marchig ed Efisio Oppo, Achille Funi e Baccio Maria Bacci, Sciltian e Primo Conti.

Il Seicento ha sedotto il Novecento come ha dimostrato una mostra bella e importante chiusa di recente alla Villa Bardini di Firenze. Gli artisti italiani del XX secolo hanno capito che il secolo di Caravaggio e di Guercino, di Poussin e di Gentileschi è il nostro tempo, è già la modernità. Caravaggio aveva insegnato che tutto l’universo visibile svelato dalla luce può essere rappresentato, che non ci sono limiti né gerarchie di valori alla mimesi del Vero perché tanta manifattura è fare un quadro buono di fiori come di figure. È la grande galileiana rivoluzione che sta alla base della storia artistica moderna.

È anche il secolo, il Seicento, che con Shakespeare, con Cervantes, con Racine rende visibili gli abissi dell’animo umano; che con i grandi mistici (Teresa d’Avila, Giovanni della Croce) sperimenta il silenzio di Dio e si immerge negli abissi vertiginosi della visione ulteriore. È il secolo che, nelle arti figurative come nel teatro, fa diventare protagonista della rappresentazione l’universo delle passioni, dei sentimenti, degli affetti.

Tutto questo per dire che il Seicento naturalista e barocco è già la Modernità. Così lo avvertirono e lo testimoniarono gli artisti e i critici del secolo scorso. Ma la Modernità – insegnò a tutti Giorgio de Chirico in Arte Metafisica, 1918 – riposa sul vasto silenzioso enigma disteso su tutta la terra.

Ed eccoci alla pittura del metafisico (e caravaggesco) Antonio Nunziante. Parliamo di un pittore cinquantenne che si è formato a Torino e a Firenze, che ha girato il mondo, che ha esposto in Italia e in Europa, in Giappone e in America, guadagnando vasta notorietà e successi di pubblico, di critica e di mercato. Parliamo di un uomo colto che ha letto i libri e frequentato i musei. Parliamo infine di un tecnico eccellente, di un artigiano che conosce come pochi ai nostri giorni le virtù dei colori, i mestieri e i saperi necessari per fare pittura ad olio buona come quella dei maestri del passato.

Antonio Nunziante con questo tipo di cultura e di formazione, usa la lingua del passato, quella di Caravaggio e di Böcklin, del Naturalismo, del Barocco, del Simbolismo. È la lingua che gli hanno consegnato le accademie, i libri, i musei, che ha approfondito, sperimentato, perfezionato nel suo lavoro fino a farla propria, fino a padroneggiarla come una lingua madre, fino a trasformarla nel suo modus operandi. Allo stesso modo io, per scrivere queste righe, uso la lingua che è stata costruita da Petrarca, da Bembo, da Manzoni.

Il confronto potrà sembrare azzardato e improprio. Lo è in effetti. Può essere utile tuttavia se serve a dare immagine a un concetto. Voglio dire con questo che un artista dei nostri giorni può usare forme, iconografie, modi espressivi del passato (di un passato che come quello caravaggesco brucia di flagrante Modernità) per testimoniare idee e sensibilità del suo e del nostro tempo. È un percorso difficile ed estremamente pericoloso in bilico sull’insidia sempre incombente dell’intellettualismo sterile, del citazionismo fine a sé stesso. È un percorso che Antonio Nunziante ha saputo affrontare con coraggio e con intelligenza. E con esisti di suggestiva efficacia.

Prendiamo il dipinto che si intitola Verità celata olio su tela di cm. 60×70. Siamo in uno spazio chiuso, spoglio, deserto che riceve luce da una finestra sulla sinistra. Forse è l’atelier del pittore, forse è un incognito non-luogo che esiste solo per ospitare il quadro appeso alla parete. È lui, il quadro per ora invisibile, la verità celata. Lo copre un drappo di tela grezza, consumata, sgualcita e tuttavia di una evidenza tattile inquietante. La tela, unica protagonista di una scena che esclude ogni presenza umana, esercita sul riguardante una specie di ipnotica attrazione. Si vorrebbe toccarla, sollevarne il lembo e la verità verrebbe svelata. È vera come il sudario che accoglie il corpo di Cristo nella Deposizione vaticana, come il panno che cavalca il giovane teppista nell’Omnia vincit Amor di Berlino. Mentre la luce sporca che entra dalla finestra è in tutto simile a quella che attraversa le impannate della taverna romana che ospita la Chiamata di Matteo nel San Luigi dei Francesi.

L’ambiente (scuro profondo e lividi chiari come nella Decollazione di Malta) il brutale splendore del vero svelato dalla luce, sono un omaggio a Caravaggio, ma la verità celata è un enigma offerto alla decifrazione delle donne e degli uomini dei nostri giorni. Quella tela che nasconde un quadro invisibile, allude a una dimensione dell’esperienza che sta fuori o sopra le nostre facoltà sensoriali e razionali. Questo vuole dirci il metafisico Antonio Nunziante.

Un ambiente in tutto simile a quello prima descritto ospita, ancora una volta, il quadro celato. In questo caso il dipinto già imballato in un approssimativo involucro di plastica, è appoggiato contro il muro. Anche qui ambiente spoglio, desolato, nessuna presenza umana, una luce da prigione. Ma perché questo olio su tela di Nunziante (cm. 60×70) è stato intitolato Prometeo? C’è una macchia rossa sul pavimento proprio di fronte al quadro che non ci è dato di vedere. Sono tracce di colore che il pittore, lasciando lo studio in attesa che qualcuno venga a ritirare il dipinto, si è dimenticato di pulire? Sul grigio-bruno della parete di fondo si stampa un quadrato di luce chiara. Viene da una finestra o da una porta aperta sul lato invisibile della stanza, quello che sta alle nostre spalle. Al centro di quel quadrato c’è una traccia circolare di azzurro. Un sottile insieme di allusioni e di presagi governa questa composizione di Nunziante. Siamo nel Vero e allo stesso tempo possiamo presagire e antivedere l’al di là del Vero. Ci affacciamo su quella ambigua linea di confine che sta fra l’atelier dell’artista e un incognito inesplorato altrove.

Antonio Nunziante è convinto che il punto più alto per entrare in ciò che sta sopra di noi e dunque nella dimensione del linguaggio artistico che chiamiamo metafisico, sia la pittura della realtà. Da lì, come da un avamposto, si può scrutare l’universo dei segni, degli enigmi, dei presagi. Di questa convinzione ci ha dato un esempio quasi didascalico, vero e proprio manifesto della sua poetica, in una grande bellissima tela (cm. 150×200) nella quale immagina l’incursione di Caravaggio nel suo studio. Entriamo nell’atelier dell’artista, vasto stanzone deserto. A sinistra c’è il cavalletto con i pennelli e i colori, a destra una fuga prospettica di stanze vuote. Il fascio di luce che entra dalla finestra ad aprire il grigio plumbeo e le ombre scure dell’ambiente, inquadra, con effetto di trompe l’oeil, un dettaglio del San Francesco in estasi di Hartford. Una tela entra nella tela, occupa lo studio dell’artista. Il San Francesco di Hartford (oggetto di altre interpretazioni deduzioni e varianti nel catalogo del pittore) è una presenza inquietante e tuttavia fatale. Quasi che Nunziante volesse dirci che quella è la sua primaria irrinunciabile fonte di suggestione. Omaggio più efficace alla modernità e anzi alla contemporaneità di Caravaggio (concetto caro alla sensibilità critica di oggi) è difficile immaginarlo.

Ci sono dipinti di Antonio Nunziante che vogliono dimostrarci la permeabilità forse la inesistenza del confine che divide la realtà dal sogno, la cosa dal suo simbolo, lo scorrere del Tempo dalla sospensione del Tempo.

Il dipinto che si intitola Attesa (cm. 50×100) è in questo senso esemplare. Un oggetto alto e stretto, di dimensioni e di figura vagamente antropomorfe, sta contro la parete di un ambiente deserto. Lo copre una pesante tela bianca che asseconda senza svelarla l’immagine tridimensionale della cosa. Che potrebbe essere un’opera d’arte, una scultura per esempio, oppure un arredo, un mobile, una macchina. La cosa aspetta. È una attesa che forse è iniziata da poco ma potrebbe durare per una sequela infinita di ore e di giorni.

Come se operasse dentro una bolla di tempo immobile, il pittore si fa specchio lento implacabile del vero: le assicelle del pavimento a parquet, il grigio piombo della parete interrotto dal nero delle ombre, ogni piega della tela che copre l’oggetto, la luce che spiove dai vetri, le punte dei böckliniani cipressi che svettano dietro i vetri. La scena che il pittore descrive è assolutamente vera ed anche verosimile. In un ambiente coperto che potrebbe essere una officina o un garage, una cosa, opportunamente coperta, aspetta di essere portata via. Eppure cosa c’è di più onirico di questo quadro? Il sogno può essere vero come la realtà. Quello che chiamiamo realtà forse non è altro che sogno. Sono i fondamenti della poetica di Nunziante in questo quadro espressi con splendida evidenza.

Laggiù dove tutto è possibile si intitola una delle opere più belle del pittore (cm. 100×100). Il luogo che il pittore si è scelto per sperimentare la pura felicità sta di fronte all’Isola dei morti di Böcklin, sulle rive di un mare che è quello del mito inventato da de Chirico.

C’è il piacere di evocare le radici culturali e poetiche della sua arte e c’è il piacere del pittore che, seduto in primo piano in atto di disegnare, minuscola figura contro l’incombere dei faraglioni, racconta il miracolo di un cielo tumultuoso e delle rocce che il suo occhio accarezza con prodigiosa capacità di adesione al dato di natura. C’è, infine, carattere distintivo di tutta l’opera di Nunziante, lo splendore del Vero nell’enigma del luogo e dell’ora.

Cistina Acidini

CRISTINA ACIDINI

Isole del pensiero.

Mi avevano incuriosito, non lo nascondo, certi aspetti del lavoro di Antonio Nunziante dedicato al Caravaggio nella recentissima mostra di Castel Sismondo a Rimini: la concentrazione su un solo dipinto del maestro lombardo, il San Francesco che riceve le stimmate del Wadsworth Atheneum di Hartford, Connecticut;  ►

; il rapporto complesso tra l’artista e il capolavoro ispiratore, fatto di brani di copia «fedele» – che fedele poi non è – ma anche e soprattutto di estrazioni, reinvenzioni, alterazioni, esaltazioni in un instancabile esercizio combinatorio dentro e fuori dal quadro, smontando e rimontando, ingrandendo e trasformando i protagonisti e i connotati ambientali della lirica estasi notturna. Al virtuosismo che il Caravaggio aveva mutuato dal grande Raffaello, di convocare in uno stesso quadro tre fonti di luce- naturale (il riflesso lunare), artificiale (la fiamma), soprannaturale (il chiarore eburneo della figura angelica) – Nunziante ne aggiungeva del suo nelle tante varianti, ora inventando una stella cadente ad animare l’oscurità indistinta del cielo, ora suscitando un riflesso sanguigno di tramonto in alto a destra, a far da fondale a un albero di cui sorprende lo sviluppo scheletrico e gesticolante. Un avvicinamento, quello di Nunziante al Caravaggio, colmo di trepida intelligenza e di rispettosa inventiva: eppure anche sottilmente animoso, nel ripercorrere il medesimo soggetto attraverso il filtro della propria espressività e della propria tecnica, vale a dire senza rinunciare al disegno (e quindi in questo prendendo le distanze dal modello secentesco) e anzi rivelando di tela in tela la sua sapienza grafica, base della pittura tornita e cerebrale che gli conosciamo.

Con tanto maggior aspettativa ho accolto la notizia di questa mostra fiesolana, in cui Nunziante fa sua l’ulteriore sfida di esporre accanto a due sommi artisti, che a modo loro hanno segnato la pittura dell’Ottocento e del Novecento: Arnold Böcklin e Giorgio de Chirico, l’uno visionario nume tutelare di Fiesole, l’altro padre della Metafisica (che proprio a Firenze fu da lui concepita e generata un secolo fa), entrambi predecessori ideali di Nunziante che ha inteso, grazie al raffinato progetto espositivo di Giovanni Faccenda, importarne il magistero all’interno del proprio universo artistico e lì svilupparlo e continuarlo in una sorta di coltura in serra di un’essenza esotica ma adattabile.

Che l’arte dei nostri predecessori sprigioni la sua potenza ispiratrice nelle creazioni degli artisti d’oggi, è per me convinzione salda e consolatrice. Se così non fosse, troverei meno senso nell’aprire le porte dei musei, nell’organizzare le mostre, nel moltiplicare gli studi e le pubblicazioni: poiché la conoscenza, l’ammirazione, la stessa salvaguardia del retaggio del passato non sono fini a se stesse, bensì traggono la motivazione più alta e nobile dalla pur fragile promessa di futuro che esse in tal modo racchiudono e proteggono, come si racchiude e si protegge nel cavo della mano la fiammella d’una candela quando il vento notturno cerca brutalmente di spengerla. I quadri che Nunziante ha dipinto ripensando a Böcklin e rielaborandolo nei codici figurativi della metafisica dechirichiana sono rassicuranti in questo senso: quel messaggio colto ed arcano non si è perduto, ma, sussurrato da una voce diversa, sopravvive manifestandosi in stupefacenti metamorfosi.

Della sua pittura più nota, Nunziante serba il talento per gli interni nitidamente stereometrici, profilati di luci e ispessiti di ombre, dove ogni oggetto – un panno, un libro, una conchiglia, un quadro impacchettato visto da tergo – spande lente risonanze simboliche paragonabili ai silenziosi cerchi suscitati nell’acqua da un sasso. Qui la sua pittura esatta coniuga la Metafisica con l’Iperrealismo, caricandosi dell’antico potenziale illusionistico del trompe-l’oeil.

Al tempo stesso, nelle vedute di mari e campagne s’addensa ora una pittura sfrangiata, corrusca, terrosa nei paesaggi e torbida nelle nubi, con sbattimenti di luce che s’illividiscono o si affocano: una pittura in cui le memorie del Seicento, caravaggesco ma non soltanto, impreziosiscono le inquadrature oniriche con impasti cremosi e fili scintillanti.

In queste stanze e cieli in ingannevole rapporto, abitati da ombre, sono evocati talora i personaggi dei miti greco-romani, ripensati e riscritti per immagini. Certo, il loro ritorno – l’ennesimo – è investito da un ulteriore arricchimento simbolico per il solo fatto di transitare dal pennello di Nunziante, uomo del XX e del XXI secolo. Come nella novella paradossale dedicata da Jorge Luis Borges a Pierre Menard autore del Chisciotte (1939), dove lo scrittore immaginario si sobbarca l’impresa di riscrivere parola per parola il capolavoro di Cervantes diventandone lui l’autore, anche l’adesione letterale a un testo preesistente comporta un suo ispessimento concettuale, grazie allo stratificarsi dei secoli e degli eventi intercorsi tra l’originale e la riscrittura. «Il testo di Cervantes e quello di Menard sono verbalmente identici, ma il secondo è quasi infinitamente più ricco. (Più ambiguo diranno i suoi detrattori; ma l’ambiguità è una ricchezza)».

In questi ultimi quadri di Nunziante, al repertorio iconografico ereditato dall’Antico si coniuga un nuovo elemento mitologico, un’icona che vi si aggiunge con potenza e con dignità: l’Isola, estratta dal capolavoro di Böcklin e, con la consueta attitudine combinatoria, rimodellata, ridotta, rinnovata, svuotata, diversamente riempita dal nostro pittore. Restano i muri e le rocce, le acque e talora gli alberi. Eppure l’Isola si sta chiudendo in se stessa, si contrae in torre semidiruta, può perfino diventare minuscola in mano a Odisseo, pegno di nostalgia insulare, souvenir d’Itaca dolce e doloroso.

Una lunga feritoia fa filtrare luci impossibili nell’Isola-torre. L’acqua non la circonda lacustre o fluviale ma invece, sorgiva, scaturisce dal suo interno per spandersi sui gradini trasformati in cascatelle allagando gli interni vuoti, tracimando su piattaforme, inondando baie e scogliere. Gallerie d’alberi in prospettiva, all’interno dell’Isola-torre, invitano a passeggiate da brivido. Tutta l’impeccabile tecnica di Nunziante (è lui stesso che vediamo al lavoro, accovacciato su uno scoglio?) è messa al servizio di questi pensieri, pronti a sciogliersi in visioni, a evaporare in sogni, aggrumandosi e scomponendosi come nuvole in movimento, eppure bloccati nell’implacabile lucidità di una pittura che non lascia niente al caso.

Si può star certi che amicizie artistiche unilaterali e postume di questa portata apriranno altre strade, e che Nunziante le vorrà percorrere rinnovandosi ancora. Sarà un percorso di qualità e di fascino, che andrà ad arricchire la complessità dell’arte del terzo millennio.

Goldin & Nunziante

MARCO GOLDIN   NUNZIANTE

Paesaggi della Luce.

Giusto un anno fa, nel suo studio stretto tra le case, ringhiere del tempo affacciate sulle montagne che poco per volta si spargono della neve benedetta, Antonio Nunziante chiudeva un ciclo molto bello, dedicato all’interpretazione di un capolavoro giovanile di Caravaggio. Nell’ultimo quadro di quella serie, mentre cresceva mano a mano l’intensità e la commozione davanti al soggetto, umanissimo,  ►

il pittore sentì d’incanto la voglia di aprire, e spalancare quasi, il suo sguardo alla natura assoluta. Lui, artista di figure e di trafficati ingorghi di storia, di interni colpiti dalla dilavata muffa della leggenda, si pose libero dinnanzi al manifestarsi degli avvenimenti della luce. Parve a me, in quella circostanza, che Nunziante avesse fatto i suoi primi passi su una strada diversa, che sentiva con forza la vastità del paesaggio – un paesaggio certamente interpretato –, e quella natura facesse poi diventare intrico della coscienza luminosa. Il guardare verso il cielo chiaro, verso la radura da cui nascevano fiori attraversati da un lume. Tutto veniva modificandosi, fino a percepire l’istante preciso in cui il mondo si era formato, perché l’attenzione del pittore si rivolgeva proprio all’ora prima del mondo.

Da quel quadro, che mi colpì molto per la sua forza di novità e di annuncio, si può dire parta questa mostra. Che nei suoi esiti più alti, è certamente il traguardo migliore che Nunziante abbia fin qui toccato nella sua storia di artista. Mostra che è in ogni modo dedicata al dilagare della luce nel mondo, alla sua essenza, al suo essere distesa imprendibile. E concrezione in anfratti e rocce, in nuvole e discese di montagne, in golfi e cascate, in lune e stelle, in boschi e fiorite ninfee. Le stanze si sono aperte, le porte divelte dai catenacci, le finestre non servono più. I passi si fanno in quel mondo e la luce è di una presentazione senza fine, di un disporsi all’ascolto e all’annuncio. Si ascoltano il sole e la luna, il loro clangore muto, i passi che nel cielo fanno. Notti piene di stelle, apparizioni e incanti, profumi e silenzi, scie che si perpetuano nel buio e segnano un orientamento, moli a cui attraccare dentro il nero che talvolta non risponde, sordo.

Nunziante ha creato in questo modo uno spazio nuovo per la pittura. Non si accontenta di descrivere la natura ma la inventa, la plasma soffiandole dentro lo spirito della vita. Con le sue luci spazzolate e tutte a circonfondere l’aria, fortissimamente vuole dare in immagine l’ora del principio del mondo, quel tempo edenico che ha visto l’uomo camminare per la prima volta sulla terra. Spirito romantico che sia, vicino talvolta all’idea di Turner o di Friedrich, esso si incarna e s’incista nel groviglio delle iniziali essenze, degli aurorali splendori. La pittura cerca di dare figura a un paradiso terrestre fatto solo di luce, nel quale però si sente l’elemento primitivo e ancestrale. E’ facendo così che Nunziante conduce i suoi passi in quel luogo dove si sommano l’educazione dei gesti, la sapienza della pittura e la potenza della creazione.

Il dato romantico, per come lo intende questo pittore, è la sovrapposizione tra immenso della natura, non ancora diventata paesaggio, e immenso dell’anima. Lungo questo tragitto, nelle sue risonanze e rifrazioni, si compie il destino dell’immagine. Che quindi in Nunziante non è la meta raggiunta, quanto piuttosto il viaggio dello spirito da un luogo all’altro e pittura si fa con l’adesione della luce al mondo incontrato. Questo il grande mutamento che si scopre qui, adesso: alla stasi entro i limiti di una stanza, alla precisione del racconto si sostituisce la gloria senza fine del movimento costante, circolare e ugualmente discendente e ascendente. La luce sopra una grande montagna dei primordi del tempo, è la prima visione che l’occhio dell’uomo ha avuto nel momento in cui ha consapevolmente scoperto di essere abitante della terra. Per questo i quadri più belli di Nunziante sono dallo stupore incantato di chi si presenta su una soglia, e guardando ammira il creato non ancora modificato dall’azione delle moltitudini.

Si sente in questi quadri la densità di un fatto epico, che non ha più nulla del gioco, più nulla dell’esatta disposizione degli oggetti su un piano. Non più quella quasi metafisica levigatezza di ambienti e volumi. Il cambiamento non è irrilevante e si osserva questa nuova pittura come un vero fatto dello spirito misterioso e segreto. Dove il silenzio agisce non come un orpello ma come l’esatta sostanza dello stupore davanti all’immenso. E non è un caso se figure solitarie si incamminino, in alcune opere di grande suggestione, entro i confini dilatati di una natura che è dello sguardo e dell’anima insieme. Figure che come quelle di Friedrich due secoli prima, volgono a noi le spalle e sentono il crescere di una luna, il sollevarsi di stelle nell’aria notturna, il galleggiare di nebbie. Sentono tutta l’immensità della terra, che da ogni parte preme, come una piuma. E se pur si disegnano strade, si scorge il mare lontano, si resta fissi dentro tutta quella vastità che attorno si avverte circolare, imprimersi. Grumi di nuvole si abbassano verso l’acqua profonda e segnano quasi esse stesse la linea netta dell’orizzonte. Nunziante fa pittura del terrore e della meraviglia, coglie in pieno il sentimento romantico che chiama da antiche residenze, da lontane latitudini.

Ed è per dar voce a questa istanza del tempo remoto che egli muove talvolta materie adesso quasi astratte, in una sorta di sprofondamento romantico dentro la luce al suo stato puro e assoluto. Ma ciò che più colpisce è il rovesciamento di questa luce nei territori della coscienza. La natura così descritta diventa autoritratto e più ancora immagine di un sé che trascolora nei lumi, assumendone le sembianze. Una figura è un piccolo punto nel mondo, è essa stessa luogo e sostanza, memoria e sogno, presenza e assenza. Da questa azione del doppio la pittura di Nunziante esce irrobustita. E ci si interroga sempre, mentre si scrive, su come il pittore abbia potuto concepire questa arditezza di spazi, questa inesauribile calibratura di colline e montagne, di cieli e nuvole, di mari specchianti. Perché d’un tratto, e quasi per un miracolo, egli ha abbandonato la stanza dei giochi e si è messo in faccia alla natura eterna, interrogandola. Da questa significazione muta, egli ha tratto il motivo per alcune opere che tornano all’ora inaugurale dell’universo e ha così dipinto, con il giusto timore che si deve all’assoluto, il mondo in una sua prima immagine.

Non sarà inutile ricordare come il quadro che ha dato il via a questa serie, sia l’immagine, poi riproposta, di un uomo, immaginiamo il pittore, che con un filo teso aggancia una barca al mondo perché non voli via. O forse invece, stia lì nell’atto di liberare verso il cielo quel veliero dalla vela candida, che non naviga sul mare ma prende il largo dentro le strade del cielo. Dentro tempeste e nembi, apparizioni di sole e piogge. Quest’uomo, in immagini tutte fortemente poetiche, conduce il suo cammino tra coste sabbiose e montagne, tra promontori e lagune. Lo conduce sempre traendo con sé quel filo che dall’altra parte ha una barca che mai completamente si vede. E nel dire l’altra parte, noi sentiamo, noi sappiamo, che è un al di là non soltanto di luoghi che si flettono oltre la calotta dell’orizzonte, ma è un al di là del tempo. Nella somma di ciò che siamo stati, siamo e saremo. Questa barca che non parte e che segue docile il pittore che cammina nel mondo, è lo scrigno in cui tutto è custodito, la conoscenza del mondo, di sé e delle cose.

Dentro a questi cieli turneriani, del grigio e dell’azzurro attraversati da venti e bufere, si muove la resistenza del tempo e delle stagioni, delle luci e dei suoi sconvolgimenti. E noi sentiamo che una pittura condotta fino allo spasimo in questo modo, è dalla volontà di farsi, incandescente, sillaba del principio e della fine. Distanza che si coniuga nella prossimità. Ha fatto, Nunziante, una lunga strada per arrivare fin qui. Per porsi davanti a luoghi che sono il tutto e il nulla, l’essere e la sua scomparsa, sono il passato e il presente. Il pittore si fa demiurgo, costruisce il mondo con il suo pensiero, lo plasma, lo porta alla luce, lascia che non si inabissi. Eppure, talvolta segue quel mondo negli abissi e allora lo racconta attraverso una luce che scava la terra.

Ma come per un bisogno di rifiatare, di incontrare più dolci e umane misure, lascia quelle vastità preistoriche, temporalesche e irte di spine di nuvole, per incontrare la luce nella sua pienezza e nella sua distensione di un grande spazio che si apre al mare. Sono allora quadri anche di ampia dimensione, affinché il largo della tela corrisponda quasi al largo di una musica. Soprattutto alla vastità della natura. Gialli campi di grano che in una scia di terra e di luce conducono verso il mare, il blu intenso schiacciato e protetto dalla vela del cielo lattiginoso. Solo vuoto e silenzio, solo luce e rifrazione della luce.

Nunziante sceglie di essere infine pittore in questo modo. Colui che annuncia il luogo nel quale tutti i prodigi possano accadere. La pittura torna al suo primo istinto di rappresentazione, come nelle grotte di Lascaux. Immagini che venivano graffiate sui muri per allontanare il pericolo, rappresentandolo. Immagini che anche adesso vengono dalla notte dei tempi e sono trasformate nel segno di una bellezza immutabile, che lega il prima e il dopo dell’esistenza. Lega, con quel filo congiunto a una barca, la terra al cielo, lo strazio alla gioia, la contemplazione al racconto. E’ così che la pittura fa del transitorio ciò che è da sempre, fa dell’apparizione che svanisce la costanza e la sedimentazione delle ere.

Beatrice Nunziante

LUCA BEATRICE   NUNZIANTE

La genialità comprensibile.

Le fresche mattine di fine estate sonno davvero l’ideale  per un giro in moto, prima della lunga pausa invernale che la vedrà inevitabilmente parcheggiata in garage. Una buona scusa, insomma, per una mezz’ora di strada fino a Giaveno, dove lavora il maestro Antonio Nunziante  ►

nel centro storico della cittadina in Val Sangone. Il suo non è certo un buen retiro, ma un’intelligente scelta logistica: ha concepito il suo studio come una vera e propria azienda in cui operano tredici persone, dagli assistenti pittori a chi si occupa del web, perché il suo sito sia sempre aggiornato e la pagina Facebook funzioni come una vera e propria finestra sul mondo. C’é chi si dedica all’organizzazione (quadri da trasportare, mostre da curare), mentre la giovane moglie Raffaella sovrintende un pò a tutto e ti accoglie con un sorriso luminoso. Nunziante è un artista davvero singolare. La sua pittura potrebbe risultare proiettata all’indietro, nostalgicamente ancorata a un passato lontano da noi, eppure il suo atteggiamento è quello di un uomo del nostro tempo, incuriosito da ogni novità tecnologica e consapevole che il presente offre molte chance di far girare il lavoro in tutto il mondo.

Colto e consapevole del proprio fare, talora ama polemizzare un pò, citando magari Mario Vargas Llosa o Robert Hughes contro l’eccesso di contemporaneità che investe un’arte troppo mentale e incomprensibile. Nunziante ha raccolto importanti soddisfazioni nella sua carriera ‘facendo tutto da solo’, precisa. E forse proprio per questo successo spontaneo, non architettato a tavolino, il sistema lo ha relegato tra quegli artisti troppo ‘commerciali’.  In realtà, questa è una visione davvero miope e limitata, che trova terreno fertile nell’arte e molto meno in altri linguaggi: Nunziante funziona non tanto per la piacevolezza dei suoi soggetti, peraltro spesso enigmatici e fortemente simbolici, quanto per la qualità della pittura, dove non smette di sperimentare tecniche e cercare soluzioni nuove. ‘Ho 56 anni – dice maliziosamente – e spero nei prossimo 10 di diventare un buon pittore’.

Il suo curriculum vanta mostre in importanti spazi pubblici (il Chiostro del Bramante a Roma, il Palazzo Ducale di Genova, tra gli altri), ma quest’anno che la sua carriera sembra davvero giunta a una svolta. A fine 2012 Nunziante sbarca a New York, con una mostra personale organizzata alla 32 Fine Arts Gallery, nel quartiere di Soho. Il successo è sorprendente, soprattutto il pubblico americano, che non lo conosceva, ha scoperto un pittore di sensibilità e talento, capace di tradurre l’immagine classica in qualcosa di gusto contemporaneo. Molti gli ospiti vip presenti al vernissage, tra cui Ultra Violet, l’ex musa di Andy Warhol. Il consenso è proseguito durante il successivo ‘one man show’ al consolato italiano, dove è stato premiato insieme a Renzo Arbore e all’ex governatore di New York Mario Cuomo. Ma la sorpresa deve ancora arrivare. Un’esperta del Dipartimento Arte Contemporanea di Sotheby’s, visitando la mostra, rimane colpita dalla qualità di alcuni dipinti e ne sceglie uno, ‘Progetto per un viaggio ancora possibile’, cm 100×120, per l’asta newyorkese del 3 marzo. Ed è record price: 62.500 dollari. Un bel colpo, più che raddoppiato il prezzo che si paga normalmente in Italia. Saranno contenti i collezionisti che hanno investito su Nunziante in questi anni. Mentre scriviamo è annunciato un altro passaggio in asta, il 25 settembre, sempre da Sotheby’s con ‘Atelier sul mare’, valutazione 40-60 mila dollari. Non un fuoco di paglia, dunque. Nel frattempo, a novembre, Nunziante terrà la sua prima personale a Dubai, al Capital Club: un building esclusivo che ospita diverse gallerie. ‘Credo molto in questi nuovi mercati emergenti, destinati a dar linfa a un settore che sta soffrendo la crisi. In un mondo globale limitarsi al proprio territorio non funziona più e dunque bisogna muoversi in una prospettiva internazionale.’ Nei nuovi dipinti Nunziante ha sviluppato una poetica per lui nuova. Più sintesi, un lavoro che privilegia gli spazi – lui li chiama ‘silenzi’ – invece delle figure. Le atmosfere risultano sospese, essenziali, la tavolozza pittorica decisamente abbassata, deliberatamente impoverita. E infatti il risultato è molto affascinante e contemporaneo. Oggi Nunziante può competere con la grande pittura  figurativa internazionale. ‘Negli ultimi anni ho ridotto di circa la metà la produzione e cerco di lavorare sulla qualità’. Si direbbe una scommessa vinta, a cominciare dai successi in asta, ma non solo: la crescita investe soprattutto la bellezza delle sue tele, che ne fanno un artista vero, molto amato anche dal pubblico torinese.

DAVERIO

PHILIPPE DAVERIO

Il napoletano è, per diritto divino e di nascita, non surrealista ma extrareale.

Viaggio nel tempo di Antonio Nunziante è il titolo più adatto che questo pittore napoletano ha dato ad alcune delle sue opere recenti. Lo ha dato, consapevole forse, con intuito di sicuro, per tre diversi motivi. Il primo, innegabilmente il più attraente per l’antropologo  ►

culturale, è quello che si riferisce alla sua origine napoletana. Chi nasce là non può estraniarsi dalle condizioni storiche che lo plasmano, non può non sentirsi per un certo verso greco, e poiché della pittura greca antica non sappiamo nulla, non può che tentare di inventarsela riprendendo le storie che la letteratura d’allora ha voluto trasmettere. L’artista antico è stretto e costretto nella visione che la filosofia ci ha trasmesso: è vincolato alla mimesi, alla necessità di restituire non tanto la realtà ma l’idea che della realtà è fonte e dalla quale il pensiero è vincolato. A Napoli si è greci e platonici comunque. E l’idea che sovrasta costantemente la psiche creativa è quella d’una antichità incombente che risorge costantemente, che è viva ben al di là di ogni voglia di citazione. Quando Winckelmann
fece il suo viaggio a Paestum, andava sù a vedere e censire i ruderi del passato, ma nella sua mente romantica e moderna era attratto in modo inarrestabile dalla voglia di trovare ciò che del passato era vivo ancora, la famosa rosa di Paestum e le acque nelle quali si abbeveravano
i tori degli dei. Poco importa che essendo egli polacco abbia confuso la rosa con l’oleandro; ma l’oleandro era cos. diverso dalle rose estive polacche da poter sembrare veramente il fiore d’una antichità tuttora viva. E poco pure importava che le bufale che trovava negli acquitrini
fossero appena state importate dalla monarchia borbonica; per lui, abituato a vedere pacifiche vacche nell’Europa settentrionale, quelle erano le dirette discendenti dei tori di Minosse il Cretese e del terribile Minotauro. Ed ecco perché dinnanzi ai templi dell’antichità, spenta nei propri ruderi, appare nei dipinti di Nunziante la rosa e la tavolozza che la vuol ritrarre.
L’altro motivo . forse riservato solo a chi conosce e frequenta il cromatismo partenopeo, quello che decora le stanze dei palazzi con le policromie delle tempere che la riscoperta settecentesca di Ercolano e Pompei resero talmente naturali da farle sembrare presenti per sopravvivenza e non per ispirata citazione. Gusto quello delle tempere che fu talmente pregnante da far nascere una sequenza di generazioni fra i pittori paesaggisti che restituivano
alla curiosità del viaggiatore in Italia la memoria d’una luce che altrove non esisteva.
Il terzo motivo della pittura di Nunziante è esistenziale, è totalmente esistenziale, lo è a tal punto da essere sostegno unico e possibile della sopravvivenza dell’anima in quella
parte benedetta e maledetta al contempo del golfo piùaffascinante del Mediterraneo. A Napoli si vive soltanto negando la meccanica della storia e assorbendo in modo barocco la ciclicità degli eventi che fu scoperta dal più fine dei filosofi locali, quel Giambattista Vico che il mondo di oggi troppo spesso vorrebbe ignorare. La storia è tonda e non tonta, lo percepì pure Nietzsche e lo insegnò col mistero dei suoi scritti ai fratelli Dioscuri della Metafisica. Napoli
è l’unica città che legittimò la non appartenenza alla modernità, in una esaltazione sublime, già nella pittura di Mancini e nella scultura di Gemito. Mentre l’Europa intera rincorreva le onde delle avanguardie, questi due vaticinatori dalla barba lunga e bianca decisero una strada loro propria, che poteva allora apparire fuori contesto, ma che la storia successiva si trovò obbligata a recepire, a sancire e ad applaudire. Quella strada prevedeva, nel fosco dì del
secolo morente, che il secolo stesso non esistesse se non come ritorno d’un eterno presente.
Infine, ricordatevelo, il napoletano è, per diritto divino e di nascita, non surrealista ma extrareale. E se ritrovate in Antonio Nunziante citazioni che potrebbero riportare a Magritte,
a Dalì o ai fratelli De Chirico, ebbene, è solo perché questi in fondo all’anima avevano un sedime napoletano, ma non ne erano al corrente. Nessuno glielo aveva ricordato.
Non sempre l’arte è informata; talvolta è deformata, quanto lo è il capriccio sperimentale della sua storia.

Nunziante Holenweg

NUNZIANTE   HANS HOLENVEG

Le affinità con Böcklin.

Nell’opera di Antonio Nunziante i celebri motivi di Arnold Böcklin sono onnipresenti, primo fra tutti quello de L’isola dei morti. Questo paesaggio pieno di mistero rappresenta evidentemente per Nunziante una sorta di isola del sogno, un luogo segreto di contemplazione in cui l’artista anelerebbe ritrarsi.  ►

Le erte isole rocciose sul mare di Nunziante – un tema ricorrente nel suo lavoro – presentano un’unica cavità. Lì l’artista vorrebbe soffermarsi per abbandonarsi ai suoi pensieri, ai suoi desideri, ai suoi sogni.

Nelle ultime tre versioni de L’isola dei morti, Böcklin ha posto le sue iniziali “AB” come se fossero scolpite nella roccia sopra l’unica camera sepolcrale presente sullo scoglio sul lato destro del dipinto. Evidentemente anche Böcklin sognava di trovare pace in questo luogo. Nell’opera di Nunziante è possibile rinvenire anche altre reminiscenze di Böcklin. Nel suo dipinto del 2000 intitolato Tormento ed estasi, l’artista ha mutuato dall’opera giovanile di Böcklin Ebene mit Gewitterhimmel [Pianura con cielo temporalescodel 1846 le nubi tempestose che inseguono minacciose lo spettatore come gigantesche ali d’aquila. Anche in questo caso, la torre rocciosa che si erge ripida sul mare presenta una sola apertura. Il dipinto Laggiù dove tutto è possibile è un’opera enigmatica con un trattamento non realistico della luce. All’interno della muraglia di una rovina sul mare che ricorda l’opera tarda di Böcklin Die Kapelle [La cappella, 1898], tra i cipressi, una sorgente scorre su gradini di roccia. Una luce arcana e irreale trapela dallo sfondo attraverso le fessure create dai tronchi degli alberi. Ripide pareti rocciose di una forra incorniciano da entrambi i lati questa scena inconsueta, immortalata da un pittore seduto su uno scoglio piatto in primo piano. Il bastione roccioso, l’incidenza della lucee la sorgente sono un omaggio a un’opera di Böcklin del 1881 intitolata Quell in einer Felsschlucht [Sorgente in una gola di rocce]. Nunziante rivela in questo modo le sue affinità spirituali con il mondo onirico del maestro di Basilea.

Nunziante Hubert

NUNZIANTE   JEAN-CHRISTOPE HUBERT

Viaggio nelle opere di Nunziante.

Le forme, le associazioni d’idee, la potenza del sogno, il gioco disinteressato del pensiero di Nunziante si inscrive nell’immaginario surrealista. Un muro diventa paesaggio un’onda attraversa un quadro per adagiarsi su un pavimento una nuvola si riposa su un cavalletto una  ►

rosa gigante è abbandonata ai piedi di una marina luminosa collegato direttamente all’arte moderna, il movimento surrealista permette una nuova scoperta dell’arte, nello stesso tempo rivoluzionaria e liberatrice. I fondamenti vanno oltre la volontà di cambiare il mondo artistico, essendo animati da un’autentica filosofia di vita. Il motore delle loro creazioni è il mondo del sogno, che permette l’espressione dell’istinto e la rivolta controllata. Il movimento si basa anche sulla forza creativa, lo stimolo al piacere, l’incoscienza e la libertà. Gli strumenti del pensiero surrealista sono il sogno, l’automatismo e l’occultismo. L’esplorazione dell’inconscio è motivata dai surrealisti dalla concezione soggettiva de mondo. Come per i Surrealisti, ogni tela di Nunziante è un’idea. Le situazioni e l’atmosfera sono sempre poetiche. L’artista sa perfettamente giocare con le illusioni. Gli oggetti famigliari, quotidiani sono rappresentati con molta esattezza, ma anche con distacco. Nunziante ci conduce in un mondo fantastico, il suo universo è particolare, con i suoi codici tipici, che scardinano le leggi della fisica per superare il mondo reale. E’ un universo dove tutto è possibile, anche la visione più improbabile. Qui risiedono tutta la forza e il talento dell’artista che ci introduce nel suo mondo immaginario, poetico e gioioso, facendocene divenire parte, come se esistesse davvero. L’opera di Nunziante è un’occasione per lasciarsi trasportare in un’odissea allucinatoria. La resa minuziosa della tecnica di Nunziante e il suo raffinato modellato cromatico, lo stile volontariamente misurato delle forme accentuano il potere provocatorio delle sue trasposizioni arbitrarie, delle analogie aberranti e dei sensi visionari. L’artista ci invita al viaggio.. non resta che imbarcarci..